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    觀念藝術作品

    放大字體  縮小字體 發布日期:2014-09-24  瀏覽次數:3741
    核心提示:  一什么是文學性    所謂文學性,就像繪畫性一樣,是評論家們在談及文學或繪畫時的常用術語,但究竟何謂文學性、何謂繪畫
       一什么是文學性
      
      所謂文學性,就像繪性一樣,是評論家們在談及文學或繪畫時的常用術語,但究竟何謂文學性、何謂繪畫性,學者們卻莫衷一是,而寧愿讓其模棱兩可,以求模糊概念的伸縮與兼容性。曾有所謂模糊美學,利用審美通感來探討美術與文學的關系,承續了古人的詩畫相通說。近有學者用視覺文化的眼光研究文學寫作,例如敘事空間的處理,頗有獨到之處。無疑,如果反過來用文學眼光研究視覺文化,也會有助于我們重新認識當代藝術,尤其是當代觀念藝術,因為文學較之美術,更強調觀念的表述,而文學與美術中的觀念表述都注重方法論。換言之,藝術中的文學性,多見于表述方法。
      
      在傳統文學中,小說的主要特征是通過敘述故事來塑造人物、表述思想,詩歌的主要特征是表達情感和哲思,也涉敘事與描寫之類,戲劇的主要特征是通過人際沖突來鋪陳情節、渲染氣氛、表述觀點,而散文的特征則是表述的散漫,卻又側重潛在的篇章結構,借此表述主題。
      
      自二十世紀初的現代主義高潮以來,上述文體傳統受到了挑戰,試驗性的前衛書寫幾乎消解了各文體的自身特征,而代之以作者的個性化寫作,例如在小說中追求復調敘述的眾聲喧嘩、在散文中追求主題和表述的不確定性。諸如此類的先鋒實驗,同樣出現在視覺藝術中,傳統的再現、表現、象征、抽象等方式,被當代藝術家們所追求的觀念性消解了。
      
      在傳統繪畫中,所謂文學性,是指古典主義的主題性、情節性、敘事性,以及人物塑造、性格刻畫等等,這一切在西方宗教題材、神話題材和歷史題材的繪畫中猶有體現,后來的社會主義現實主義也屬這一傳統。然而,當代藝術的文學性,已不拘泥于這些,而在于觀念的表述及表述方法。當代藝術消解傳統的文學性,主要利用了后現代主義的觀念和解構主義的方法。按照后現代理論的說法,傳統小說和古典繪畫,都傾向于宏大敘事,表現了精英主義的自負,而現代主義也是一種精英主義,因此,傳統和現代在政治上都是不正確的,有違民主時代的大眾化、平民化和通俗化原則。于是我們看到,當代藝術家們一方面主張觀念性,一方面又傾情于無主題,是為當代觀念藝術的內在悖論。一些比較拙劣的當代藝術家,對這悖論不甚了了,于是,一涉觀念表述,便不能自圓其說,甚至不知所云。即便他們畫中有情節,也多為雞毛蒜皮的瑣事,例如曾一度流行的跟風惡搞之類,以及眼下流行的小女人藝術。
      
      說到小女人藝術,其中也有一些高出矯情的小資趣味,她們的作品在一定程度上超越了圖式化的拙劣的偽觀念藝術,例如林海榮的近作《四季人生》系列。我對這一系列作品的文學性情有獨鐘,尤其是藝術家委婉的敘事描述和用典用事的修辭方法。
      
      在當代小女人藝術中,有一些藝術家正在走出個人的小天地,進而描繪更大的生活畫面。她們的作品,可比作是文學中的“新散文”和“大散文”一類,既表述微妙的個人情感和思緒,又營造了一個從私人空間通往公共空間的多層次世界,如郭燕的近作《浮》系列。這類作品,已漸漸脫離了小女人散文和小女人藝術的矯情,無論這些藝術家是否有意為之,她們的作品都體現了一定程度的社會價值。
      
      在我看來,正是這一切,展示了當代藝術的文學性,其中,我將主要探討觀念藝術的圖解和修辭方法。
      
      二圖解式:觀念藝術的符號指涉
      
      通常說來,觀念藝術有狹義和廣義兩種,前者局限于某一特定歷史時期和地域文化,指涉某一特定的社團、流派、風格、傾向或思潮。后者沒有這些局限,而是偏重觀念藝術的本質,即挑戰人們已有的見解和思維方式,引起人們的極端反應。因此,除了挑戰性而外,廣義的觀念藝術的另一本質便是爭議性。藝術家們挑戰眼下處于進行時態的社會、文化、政治等現象和問題,同時也引起人們對其藝術方式和觀念本身的質疑。
      
      當代藝術所表述的觀念,有些比較晦澀,藝術家在表述時只好進行圖解,類似于文字說明,這是觀念藝術之文學特征的重要方面,我稱其為圖解式文學性。文學作品用語言描繪形象、敘述故事,并以此對作者的觀念進行間接或直接的說明。視覺藝術的說明方式和媒介,不是語言文字,而是圖像,但對觀念進行圖解,在晦澀的同時也易流于膚淺和簡單。
      
      不過,膚淺和簡單卻有利于初級教學,利于學生入門。以我自己的教學實踐為例,在講授中國山水畫的歷史發展時,為了說明山水畫的美學思想,我不僅引用老莊哲學,也借鑒西方學者關于風景畫的理論。在二十世紀中期,英國學者肯尼斯·克拉克有“風景進入藝術”之說,他通過研究西方美術中風景畫的演變,向讀者描述了風景逐步進入藝術而最終成為一個專門畫種的過程,總結了每一歷史進程的美學思想。到二十世紀末,英國新一輩學者馬爾肯·安德魯斯向克拉克的觀點提出挑戰,指出西方風景畫的發展,在進入藝術之后,又走出藝術,進入大地,從而超越了架上繪畫的樣式,發展為一種觀念藝術,如地景藝術等,故提出“藝術回歸大地”之說。
      
      為了用淺顯的圖解向學生講清楚安德魯斯的理論,我制作了一件十分簡單的小型裝置,以便說明風景進入藝術和藝術回歸大地的觀點。
      
      這件裝置只用了兩樣材料,以求言簡意賅:一個調色板和一把泥土。調色板置于桌上,泥土堆在桌子和調色板上。兩樣材料的選用,具有結構主義語言學的能指和所指的功能。調色板是一個視覺符號,指涉藝術,有如文字符號“藝術”的指涉一樣,其引申意義是指觀念的載體。與此相似,泥土因來自自然而指涉自然。由于能指和所指的指涉和被指涉關系,在這件簡單的小型裝置中,材料已轉化為符號,二者構成的作品,成了對克拉克和安德魯斯之藝術觀的說明。
      
      從某一角度看,泥土從調色板外進入調色板,這一過程指涉克拉克的風景藝術發展史觀,即“風景進入藝術”。但從另一角度看,作品所呈現的,卻是泥土從調色板出來,指涉安德魯斯對克拉克的挑戰,即“藝術回歸大地”的史觀。在二十世紀中期的克拉克觀點里,泥土是自然,但經過藝術家的工作,泥土在調色板上變成了藝術。到二十世紀末的安德魯斯觀點里,早已化作藝術的泥土,又回歸自然,還原為泥土。由于泥土之符號學身份的這兩次轉換,作品中的泥土,已經不再是作為材料的原始泥土,而是經過了藝術制作過程的泥土。此處的問題在于,這一藝術處理過程,既是具體的形而下的手工過程,又是觀念的形而上的玄學過程,但泥土本身,卻并沒有發生任何物理的或化學的變化,它仍然是原來那把泥土。這里發生的變化,是我們對泥土之符號學意義的認識,即觀念的變化。這認識依據語境,也就是說,調色板是泥土的存在語境,它對泥土的符號意義具有決定作用。
      
      這個簡單的小型裝置,僅僅是一個說明性的作品,既圖解兩個不同的觀點,又圖解二者的關系。因此,作品的構成方式,不是由“風景進入藝術”和“藝術回歸大地”兩部分組成,而是借助視角的轉換來合二為一,以求多層次圖解。在此,文學描述所專長的語言說明或文字圖解,在視覺藝術中便有兩個指涉,一是作為表述手段的圖解,即符號學里的能指,二是被圖解的觀念,即符號學里的所指。
      
      三修辭術:觀念藝術的表述手段
      
      圖解式表述需要方法,這為我們引出了觀念藝術之文學性的第二個特征,修辭術。為闡述這個問題,我舉當代紐約畫家馬克·坦西為例,因為他的主要藝術特點,就是修辭術中的用典法,尤其是對比式用典。這位畫家原本為報紙和雜志畫插圖,深得圖解的要義,后來他超越插圖的機械和局限,借助插圖方式而進入觀念藝術,在八十年代獲得成功,今天是美國最重要的觀念藝術家之一。
      
      馬克·坦西在繪畫中使用典故,有的直接有的間接,有的甚至隱晦。他的大幅繪畫《紐約畫派的勝利》屬于直接用典。在構圖上,這件作品引用了西班牙17世紀大師委拉士開支的繪畫《布列塔尼的勝利》,展現交戰雙方簽署受降書的場面。在題材上,馬克·坦西描繪了20世紀西方美術發展的重大歷史事件,即代表早期現代主義的巴黎畫派,讓位給代表后期現代主義的紐約畫派。畫家對這一歷史題材的處理,主要是戲謔地采用了委拉士開支的圖式和宏大敘事的方法,從而在觀念上指涉并質疑了往日藝術中的宏大敘事概念。這件作品,與其說是在描繪或敘述美術史,不如說是利用典故而表述畫家關于觀念藝術和藝術史的一己之見,即通過質疑宏大敘事的可靠性,來進一步質疑紐約畫派的勝利。
      
      要理解這一主題,我們便不得不注意作品中的若干對比,例如:二十世紀早期巴黎畫派的畫家和理論家們,都身著一戰時期的軍裝,并使用一戰時期的武器,而二十世紀中期紐約畫派的畫家和理論家們,則身著二戰時期的軍裝,并使用二戰時期的武器。這些對比,既說明了紐約畫派的必然勝利,也說明了著裝和裝備等物質因素的重要性,而物質因素卻又是形式主義所關注的重點。我們知道,后現代和觀念主義是不相信形式主義的。
      
      馬克·坦西的藝術是后現代的具象繪畫,他并不贊同現代主義的形式主義,但是,他也不贊同過去的再現式寫實主義。此種藝術史觀,在他的另一作品《行動繪畫之一》里有很好的說明。這件作品利用對比制造矛盾,同時又指涉典故并表述觀念。作品的視覺圖像看似簡單,描繪畫家本人正在仔細觀察一輛撞飛翻滾的汽車底盤。雖然畫題指涉二十世紀中期紐約畫派的抽象表現主義,看似質疑抽象表現主義和形式主義,但畫面卻是具象圖像,實則不僅質疑抽象表現主義,而且也質疑寫實繪畫和視覺再現的可能性,甚至質疑后現代的具象繪畫本身。由于這件作品間接使用典故,采用對比式用典的修辭手段,所以作品所負載的觀念,便相對復雜和晦澀。
      
      我們先看作品的表述手段,注意畫中動與靜的對比。從表面的視覺圖像層次上看,畫中站立的人是靜止的,與翻滾的車形成對比。但是,透過這表面層次而在處理方法的專業層次上看,藝術家對空中翻滾的車,卻采用了類似于靜物寫生的畫法,于是這輛翻飛的車便完全失去了應有的動感,而像是懸浮在半空中,并非劇烈翻滾。如果我們更進一步,在觀念的層次上看,這個對比便是對前一個對比的解構,因為藝術家以懸浮在半空中的靜止的車,來否認了車與人的動靜對比,從而營造了一個幾乎完全靜止的具象世界,使抽象表現的“動”的世界成為一種反現實,也使具象的再現變得荒謬無比。
      
      那么,這位畫家究竟想說什么?在我看來,他首先在考察和質疑寫實主義。畫中人專心致志地彎背抬頭,細看汽車底盤,展現了一個不可能的荒謬場景:翻滾的汽車不可能靜止地停留在半空、不可能給畫家提供哪怕是一瞬間的細察機會。換句話說,寫實主義的觀察和表述方法不是絕對的,而是受條件限制的。其次,畫題所暗示的行動畫派是形式主義畫派,而細讀則是形式主義文藝理論的一個重要概念。馬克·坦西的作品似要說明:行動與細讀二者相互沖突,在具象再現的寫實繪畫中難有行動,而在抽象表現的行動繪畫中則難有細讀。關于細讀,馬克·坦西在另外的作品中專門進行過探討,他有個系列繪畫甚至就名為《細讀》。其三,后現代藝術的方法不是單一或純粹的,不是二元對立那樣簡單,而是無規則的、唯觀念是圖。如前所述,馬克·坦西對形式主義理論也有看法:盡管抽象表現主義的行動繪畫與作為形式主義方法論的細讀之間,不可直接劃等號,但相對于觀念藝術來說,往日寫實主義的再現繪畫和抽象的形式主義二者,都是當代藝術的懷疑對象。正是因為這樣的懷疑,觀念藝術才得以產生并立足。
      
      馬克·坦西的作品告訴我們,作為文學方法的修辭術,在當代藝術中,不僅僅是一種視覺表述手段,而且也是觀念藝術的重要方法。修辭術不僅是文字的,也是視覺的。
     
     
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